di Michele Manfredi-Gigliotti.

L’avvento  del gotico nell’architettura sacra produce una vera e propria rivoluzione, sovvertendo tutti quei principi che sino a quel momento avevano governato l’architettura religiosa in quasi tutti i Paesi dell’Europa.

Questo nuovo stile architettonico, più che andare a prendere il posto di quello romanico, finisce con l’andargli addosso, quasi con rabbia, annichilendone i principi-cardine che erano stati elementi fondamentali ritenuti insostituibili per secoli e secoli.

Tra i due stili-osserva Louis Charpentier- (1) esiste una sorta di inversione dei principi. La volta romanica è una copertura che pesa sui muri. Di conseguenza l’elemento principale è il muro, reso compatto e spesso per aumentarne la sicurezza. La volta gotica è invece un insieme di spinte della pietra, concepito in modo che la copertura non pesi più sui muri, ma sia  <proiettata> verso l’alto. I muri hanno ormai un’importanza solo relativa e si svuotano, trasformandosi in immense invetriate.

Non può esistere-prosegue Charpentier- una transizione tra questi due sistemi. Una volta gotica su muri romanici li squarcerebbe, a meno che lo spessore del pietrame non fosse enorme. E una volta romanica serrata tra due archi rampanti si piegherebbe e si spezzerebbe a partire dall’alto…La crociera delle ogive, pecularietà del gotico, costituisce un insieme di nodi di tensione puntellati dagli archi rampanti, appoggiati ai loro contrafforti e bloccati dal peso dei pinnacoli.

Il romanico ha dimostrato di essere fortemente ancorato alla terra alla quale si aggrappa con tenacia e nella quale affonda pesantemente le sue radici alla ricerca simbolica di piattaforme di solidità litica, preferendo lasciare alla fantasia dei credenti la possibilità di slanciarsi verso l’alto. L’unico anelito evidente verso il cielo è costituito dai campanili, per la realizzazione dei quali non si sono mai posti particolari problemi di edificazione.

Al contrario il gotico sembra perennemente proteso a cercare di scrollarsi di dosso la zavorra dell’ancoramento alla terra, come se quest’ultima costituisse una palla al piede. Esso è una spinta verso l’alto; un intenso desiderio di raggiungere il cielo. La cosa stupefacente è che man mano che le volte gotiche si impennano sempre più verso l’alto, i muri sui cui poggiano e che le sostengono specularmente si assottigliano sempre di più;  più le guglie svettano in alto, più i muri delle pareti  non solo diventano sempre più esili, quanto, addirittura, si svuotano manifestando notevoli brecce risolventisi in enormi soluzioni di continuità muraria collegate soltanto da altrettante enormi vetrate nelle quali elemento determinante e, quasi, monocorde, è la nota effigie del Mandylion. In seno a questa che può definirsi una vera e propria rivoluzione copernicana, l’elemento nuovo che si pone subito all’attenzione generale  è, soprattutto,  il tipo di arco introdotto dai maestri del gotico. Sino a quel momento, da ritenersi lo spartiacque delle due scuole architettoniche, il riferimento veniva fatto all’arco a tutto sesto (che si regge tramite il supporto di un principio elementare della fisica, la c.d. legge della spinta e controspinta, con il rafforzamento al suo akmh della chiusura ermetica della chiave di volta o, più propriamente, della chiave d’arco) (2). Con l’avvento del gotico, l’arco a tutto sesto, che aveva dominato tutta l’architettura del romanico, viene rimpiazzato dall’arco a sesto acuto (3). L’innovazione introdotta dal nuovo elemento architettonico è certamente caratterizzata dall’arditezza dello slancio che esso sembra volere imprime a se stesso  quasi nel tentativo di prendere l’aire verso i cieli, al contrario del romanico che dimostra tutto il suo geocentrismo, trattenuto com’ è  dalla forza magnetica della terra.Osservato con una certa attenzione empatica, il sesto acuto non nasconde nulla di tutta quella tensione dinamica della quale risulta caricato, come se fosse sul punto di liberare tutta la sua potenza con una spinta prodigiosa verso l’alto. Il suo  akmh  è paragonabile alla punta di una freccia, inserita nella struttura e nella tensione dell’arco, che sembra dovere essere liberata da un momento all’altro. E’ facile comprendere come l’anelito verso l’alto della struttura gotica finisse con il coinvolgere l’animo, la mente, il cuore e lo spirito del fedele trasumanandoli verso il mondo del metafisico e del divino. I simboli, così, dell’ arte architettonica finiscono con il  prendere il posto e il ruolo dell’anima loci, della divinità posta a presidio dei luoghi sacri.

Con l’architettura gotica, però, avviene qualcosa di più e di diverso dalla evocazione pura e semplice della divinità presiedente. L’edificio sacro viene finalizzato verso scopi didattico-pedagogici, di alfabetizzazione delle masse popolari non in grado, certamente, di penetrare, con la lettura, i testi eruditi (4).

                                              

Il Labirinto della cattedrale

Tale opera di alfabetizzazione sui generis avviene con l’impiego delle immagini e dei simboli che costituiscono la dote ornamentale dell’edificio religioso. Di uno, in particolare, di questi simboli intendiamo occuparci in questa sede. Ci riferiamo al cosiddetto rosone, ornamento fondamentale e immancabile delle cattedrali gotiche (5).  Ancora più in particolare, aggiungiamo che intendiamo occuparci del rosone che orna il lato occidentale  di una delle più belle ed importanti cattedrali diFrancia, ossia  Notre-Dame de Chartres. Scrive, in merito, Otto von Simson (riportato in bibliografia):

La scelta del tema del rosone e il modo in cui il maestro di Chartres lo ha sviluppato sono caratteristici del suo stile così come furono premonitori di quello delle cattedrali francesi. Esistono certamente aspetti tradizionali o conservatori dell’opera del maestro. La finestra circolare di Suger al centro della facciata occidentale a due torri era stata imitata, in proporzioni più modeste, nella cattedrale di Senlis; ma è a Chartres che il motivo destinato a diventare la gloria delle cattedrali reali di Francia appare per la prima volta splendida raggiera campeggiante sulla facciata.

                                              

Il rosone nord

E’ opinione del von Simson quella secondo la quale il maestro di Chartres, quando disegnò il rosone, ebbe a seguire il disegno già utilizzato per il braccio nord del transetto della cattedrale di Laon, da lui ben conosciuta. Entrambi i rosoni, come annota l’Autore, hanno molti elementi in comune, il che denota sia una medesima fonte ispiratrice, sia un medesimo intento di messaggio simbolico. La povera maestosità del rosone di Chartres emerge e si avverte ancora di più, stante la mancanza di ornamenti architettonici della cattedrale, al di là dei vuoti ed aperture murari coperti soltanto dalle irripetibili vetrate policrome (6). La nostra attenzione si soffermerà sul rosone occidentale che sarà esaminato da un angolo visuale (come dire ?), un po’ particolare, considerato che sotto altri aspetti esso è già stato oggetto di studi approfonditi (7). Esamineremo, infatti, tale elemento architettonico sotto l’aspetto della simbologia dei numeri. E’ necessario aggiungere, ancora, che sarà preso in considerazione lo schizzo che del rosone ebbe ad eseguire Villard de Honnecourt (8), a proposito del quale sono parecchi gli autori che ritengono che non si tratti di una vera e propria copia, in quanto convinti che Villard avrebbe aggiunto elementi decorativi arbitrari, di sua iniziativa. Si tratta, invero, di opinioni non suffragate da dati oggettivi.

Il rosone ha la forma di una circonferenza, munita di una esigua corona priva di elementi decorativi che sono collocati tutti all’interno dell’area così delimitata. I primi elementi contigui al limen sono rappresentati da figure trilobate disseminate lungo tutto il confine. Dette figure trilobate sono docici. Seguono, poi, alcuni piccoli cerchi contenenti ciascuno, al loro interno, una ruota dentata. I piccoli cerchi sono dodici e dodici sono i denti che ornano l’ingranaggio interno. Immediatamente a seguire sono poste alcune figure quadrilobate. Anche dette figure sono dodici.  La parte centrale della circonferenza è occupata da una complessa figura circonferenziale adornata sul perimetro da alcuni lobi: anche qui i lobi ornamentali sono  dodici. All’interno sono appostate alcune eleganti colonne di stile ionico, munite di capitello e piedistallo. Anche tali elementi architettonici sono dodici. A rappresentare, infine, l’occhio del rosone è posta una piccola circonferenza contenente un unico ingranaggio dentato: i denti di quest’ultimo sono dodici. Come si vede, uno degli elementi decorativi più vistosi e importanti della cattedrale sul quale l’occhio del visitatore non può non soffermarsi, contiene un leit-motiv, ripetitivo, quasi martellante, costituito dal numero dodici. Dodici come le Tribù di Israele; dodici come le Energie dello Zodiaco con la rappresentazione grafica delle dodici costellazioni; dodici come i mesi che il Sole sembra impiegare per attraversare quelle costellazioni; dodici come il numero degli apostoli, i discepoli di Gesù che dal Maestro furono inviati per il mondo a diffondere il Vangelo (9).

Noi riteniamo che il riferimento simbolico sia ai dodici apostoli. La lezione sembra scontata, ma così non é. Non bisogna dimenticare che Chartres, al tempo in cui la cattedrale era ancora un edificio di espressione architettonica romanica, voluto e propiziato da Fulberto, elevato alla cattedra vescovile nel 1007, era diventata, oltre che centro religioso e teologico, una scuola di pensiero di fama europea che guardava all’oriente, specialmente ai classici greci, del tutto banditi dalla Chiesa ufficiale di Roma (10).

La ricerca gnostica e i riti iniziatici egizi avevano a Chartres piena cittadinanza al punto che non era raro lo sconfinamento in aree eretiche. Il numero DODICI del rosone occidentale di Chartres ha un indubbio sapore di protesta e larvata contestazione (non ipotizzabile tramite l’editoria ordinaria, che avrebbe incontrato la messa all’indice), laddove a livello del sentire popolare almeno uno degli apostoli non avrebbe dovuto essere annoverato tra i seguaci di Cristo, per cui il loro numero avrebbe dovuto essere contenuto entro l’undici. Non si può tradire il Maestro e poi essere ricordato assieme agli altri condiscepoli. Annoverarlo in modo così ossessivo, significa mettere in discussione il libero arbitrio a favore di un comportamento necessitato dalla volontà divina: qualcuno avrebbe dovuto, in ogni caso, tradire il  Maestro per consentire il suo sacrificio salvifico. La prova del nove della giustezza del ragionamento è rappresentata dalle figure dell’archivolto del c.d. Portale della Nascita con i simboli delle arti liberali e dei rispettivi Saggi.

La dialettica è rappresentata da Aristotele, la geometria da Euclide, l’astronomia da Tolomeo, la grammatica da Donato, la musica da Pitagora, la matematica da Boezio, la retorica da Cicerone. Ogni simbolo, ogni elemento, ogni figura, a Chartres, non é mai casuale ma assume, al contrario, un significato ben preciso.

Il numero dodici rappresenta una difesa sentita della figura dell’Iscariota, per significare che il suo comportamento non obbedisce al libero arbitrio, ma rappresenta una condizione necessitata della volontà divina. Sotto tale aspetto  la sua responsabilità personale sarebbe inesistente. Come dire che egli merita di essere considerato alla pari degli altri condiscepoli.

NOTE

(1)Charpentier L., I misteri dei templari, Edizioni L’età dell’acquario, traduzione dal francese (Les mystères templiers) di Fabiano Alvi, Torino 2007;

(2)Il principio è esattamente il medesimo di quello che si sfrutta quando prendiamo due carte da gioco e le poggiamo, l’una all’altra: restano in equilibrio senza alcun collante che le tenga ferme;

(3)Questo tipo di arco è stato certamente importato dall’Oriente ove era conosciuto con il nome di mukammas. Il sesto non è altro che l’antico nome con cui si indicava il compasso e la posizione di acutezza si ha quando l’apertura dello strumento è minima, al contrario del tutto sesto che si ha quando l’apertura è prossima al massimo;

(4)Non è senza un motivo ben fondato che tali edifici religiosi venivano simbolicamente chiamati bibla pauperorum, i libri dei poveri, capaci, cioè, di parlare al cuore di tutti, anche di chi non era in grado di leggere: il linguaggio dei segni era come una specie di esperanto universalmente comprensibile;

(5)Per prassi costante, seguita dagli architetti e dai costruttori delle cattedrali gotiche, il rosone più importante veniva posto sulla facciata della cattedrale in perpendicolare con il portale centrale. Era anche possibile che il rosone centrale fosse affiancato da altre aperture di uguale funzionalità, ma di dimensioni più ridotte. La sua funzione era estetica, lucifera e, soprattutto, simbolica. La sua funzione evocatrice ha una portata notevole, come altri simboli della religione cristiano-cattolica (la croce, la colomba, l’agnello, il pesce). La sua presenza porta la memoria alla evocazione della religione cristiana. Alcuni esorcisti hanno narrato che in varie occasioni alcuni indemoniati si sono scatenati alla sola vista del rosone policromo, prima ancora di essere sottoposti all’esorcismo vero e proprio;

(6)E’ opinione largamente diffusa, contrastata oramai da pochi autori, che a produrre il vetro delle cattedrali gotiche fossero i Cavalieri Templari, secondo un procedimento noto solo alla confraternita religioso-cavalleresca (più precisamente, ai fratelli artigiani). La particolare policromia delle vetrate delle cattedrali era ottenuta con un vero e proprio mosaico, anziché di tessere di ceramica, di tessere di vetro su ognuna delle quali venivano dipinti i particolari dell’intera figura che, poi, prendeva forma a tessere riunite, mentre la coloritura del vetro era ottenuta tramite la mescola alla pasta di vetro in fusione di molteplici ossidi. Quando in alcune cattedrali, che erano state bombardate durante l’ultimo conflitto mondiale, si trattò di ricostruire le vetrate frantumate dalle schegge, i maestri vetrai si accorsero che, malgrado le tecniche più avanzate di cui erano in possesso, non erano in grado di rifare le vetrate con la medesima qualità cromatica di quelle originarie. Nella cattedrale di Notre Dame di Chartres la differenza tra i vetri originali e quelli affissi in tempi più recenti si nota ictu oculi;

(7)E’ doveroso ricordare le indagini svolte sulla iconografia di Chartres esistente sia nei muri che nelle vetrate (soprattutto nelle vetrate), in modo particolare gli studi approfonditi di Malcom Miller, che a tali studi e ricerche ha dedicato circa trenta anni della sua vita (M.Miller, Chartres Cathedral, Andover, Pitkin Pictorials, 1992);

(8)Da H. R. Hahnloser, Villard de Honnecourt, Wien, 1935;

(9)Apostolo: dal greco apo stellw (mandare in giro); Vangelo: dal greco aggelos (novella), meglio ancora nella forma arcaica, Evangelo: da eu  aggelos (buona novella);

(10)La scuola ebbe docenti della statura di Giovanni di Salisbury, Thierry di Chartres, Bernardo di Chartres, Gilberto de la Porèe.

BIBLIOGRAFIA

AMIET L., Essai sur l’organisation du Chapitre Cathedrale de Chartres, Chartres, 1922;

AUBERT M., Le portail royal et la façade occidentale de la Cathedrale de Chartres, in BM, C  (1941);

DEMURGER A., I Templari-Un ordine cavalleresco cristiano nel medioevo, Garzanti, Traduzione dal francese (Les Templiers.Une chevalerie chrétienne au

Moyen Age) di Emanuele Lana, Milano 2006;

FULCANELLI, Le Mystère des Cathédrales, London, Neville Spearman, 1977 (trad. it., Il mistero delle cattedrali, Roma Edizioni Mediterranee, 1988);

GRAFFIN R., L’art templier des Cathédrales, Chartres, Garnier, 1993;

VON SIMSON O., La cattedrale gotica, il concetto medievale di ordine, traduzione di Maria Augusta Coppola, il Mulino, Bologna 1988;

WALLACE-MURPHY T., Il codice segreto dei Templari, Il messaggio nascosto nelle grandi opere architettoniche dell’Ordine, dalle Cattedrali  di  Chartres, Reims e Amiens alla cappella di Rosslyn e a Rennes le Chateau,                                        Newton Compton Editori, 2005.